La mirada de Darwin

En el invierno de 1832, Darwin anduvo por estos pagos. No sólo conoció a la equívoca Mary Clarke. También opinó sobre las Provincias Unidas del Río de la Plata, transidas de revoluciones cruentísimas. Lo hizo impiadosamente, como se ve.

“La policía y la justicia son completamente ineficientes. Si un hombre comete un asesinato y debe ser aprehendido, quizá pueda ser encarcelado o incluso fusilado; pero si es rico y tiene amigos en los cuales confiar, nada pasará. Parecen creer que el individuo cometió un delito que afecta al gobierno y no a la sociedad. (…)
En la Sala de Buenos Aires no creo que haya seis hombres cuya honestidad y principios pudiesen ser de confiar. Todo funcionario público es sobornable. El jefe de Correos vende moneda falsificada. El gobernador y el primer ministro saquean abiertamente las arcas públicas. No se puede esperar justicia si hay oro de por medio”. 

Imágenes del cuerpo. Ecce corpus

Un par de zapatos, Vicent van Gogh, 1886, 

Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam

He aquí un cuerpo. ¿Dónde? ¿En estos zapatos gastados de campesino? Pero si el campesino no está.

Sí está. Está en la deformidad grotesca que fue modelando el peso del cuerpo, todo de pie en los zapatos. Está en el alivio de esos cordones desatados después del trabajo. Está también en esas rajaduras que dejan pasar el agua de la lluvia cuando llueve el agua.

Es la autosuficiencia de la imagen artística, diría Heidegger en Caminos de bosque, un ensayo delicioso. Los zapatos significan por sí mismos.

Que hable Heidegger: “En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener asegurado el pan, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte”.

¿Cómo que no está el cuerpo? El cuerpo también está en la huella.

Personajes. Mary Clarke

Les quitaron los grilletes recién en altamar, cuando sólo había cuatro horizontes de agua alrededor de la nave y arriba, estrellas que indicaban mudas el rumbo: el sur. Iban a Australia. Y terminaron en el Río de la Plata.

Ellas eran sesenta y ocho convictas, muchas condenadas por su vida alegre. Ellos, setenta y cinco soldados “voluntarios”, un eufemismo, y veinticinco marineros regulares.

En altamar les soltaron los grilletes y cada uno tomó mujer, todas muy dispuestas. Conrad Lochard, un ex oficial suizo al servicio de Francia, tomó (literalmente) a una avispada jovencita de diecinueve años. Se llamaba Mary Clarke.

La fragata “Lady Shore” había zarpado del puerto inglés Falmouth y, más que una fragata, era una cárcel flotante. No sólo por las chicas. Algunos soldados “voluntarios” eran republicanos y todos se sentían en prisión. 

Nada se necesitó para que estallara el motín. Los franceses, cuándo no, mataron al capitán, acomodaron a la oficialidad en un bote maltrecho ante la costa del Brasil y enfilaron a Montevideo.

Entraron al puerto con la bandera francesa enarbolada sobre la inglesa. Se habían convertido en corsarios. Pero no los trataron bien, mandaron esa “repugnante colección de villanos” aguas abajo, a Buenos Aires. Allí fueron los marineros, los soldados y las convictas.

El tiempo los borró de la memoria a casi todos. Sabemos de cuatro infelices que terminaron en la horca británica, un ex tripulante metido a proxeneta de sus compatriotas y algunas muchachas encarceladas por vagancia y mala vida, otro eufemismo.

A Mary Clarke, por entonces menesterosa y desangelada, la encontramos años después muy oronda en su salón, al que concurrían Manuelita Rosas, el Protomédico O’Gorman, y, parece mentira, lo más granado de la comunidad británica en estas playas.

Imágenes del cuerpo. Una mujer de pueblo

La morte della Vergine, Caravaggio
Museo del Louvre, 1606

La Virgen está muerta. La luz cae, lúcida, sobre María. Y sobre la otra María, María Magdalena, que rehúsa el rostro. El resto es oscuridad, una oscuridad roja como ese telón rojo que teatraliza la escena tenebrosa.

Los carmelitas, que le pidieron el óleo monumental (tiene más de 3 metros de alto y dos metros y medio de ancho), lo rechazaron, escandalizados. No era para menos.  En María no hay nada sagrado. Tiene los pies hinchados. El vientre abultado. La mano muerta apunta a la tierra, no al cielo. Cuesta ver el sutil halo de la santidad.

El arte sacro es para con-mover al creyente, para moverlo a la fe. Y aquí no hay más que una mujer de pueblo muerta.

De allí las murmuraciones. Que la modelo era un ahogada en el Tevere, por eso el vientre hinchado. Que no, que el vientre indicaba la gravidez, ese atributo místico y contradictorio de la virginidad. Que tampoco, que la que posó era Lena, la amante puta del pintor.

Y, en todo caso, esa muerte no ha sido la dormición, ese tránsito leve e indoloro, que cualquiera sabe que atravesó la Virgen. De nuevo, que no. Que, así como antes se mostraban los genitales de Cristo para probar su condición de hijo de hombre, María también.

En fin, que es una muerte, no una asunción. Recién en 1950, Pío XII declaró ser dogma que María fue asunta en cuerpo y alma. En cuerpo, repetimos, y alma. Puede que en este lienzo esté el cuerpo, pero seguro que no está el alma. Qué se podía esperar de Michelangelo Merisi, il Caravaggio, que se pasaba retratando los hombres y las mujeres del Trastevere.

Personajes. Ramón Bernabé Estomba

Imagen falsa de Ramón Bernabé Estomba, 

Juan Fonrouge, 1928

No tiene rostro. El coronel Ramón Bernabé Estomba, que peleó con Belgrano, Bolívar y Lavalle, no tiene un rostro para la memoria. Y, cuando lo tuvo, fue falso.

En 1928, alguien contrató al retratista Juan Fonrouge para que le diera un rostro fidedigno no tenía ni siquiera un mal retrato. Le dieron mil pesos de los cinco mil prometidos y el artista salió a la búsqueda de una cara. Volvió con una gran noticia: la sobrina nieta tenía una miniatura del prócer. La posteridad conocería por fin el rostro de Estomba.

El cuadro fue puesto en un salón municipal y cubierto con un lienzo a la espera de la inauguración oficial. Hasta que se publicó una foto de la obra. Un comedido de esos que nunca faltan afirmó que en París había un retrato idéntico: el de Édouard Adolphe Casimir Jospeh Mortimer, mariscal de Francia al que Napoleón concedió el título de duque de Trévise. Fonrouge había hecho una copia casi exacta no sólo del cuerpo del mariscal, sino incluso del cañón, que había hecho lo suyo en las estepas rusas y no en los Andes.

El lienzo nunca fue retirado, Fonrouge no cobró los cuatro mil pesos que le debían y Estomba se quedó sin sus rasgos para siempre. Pero no fue lo peor que le pasó.

Imágenes del cuerpo. La memoria de la muerte

Vanitas, Arturo Aguiar, 2007

Fotografía directa de acción 

Sobre el mantel de hule se sienta la muerte. O, al menos, los signos premonitorios de la muerte. La copa caída. La fruta marchitable. Uno de esos duraznos tal vez levemente tumefacto, como en un cuadro de Caravaggio. 

Las luces de la ciudad, fuertes, parecen la vida en la ventana. Pero están como desajustadas, son inestables también ellas.

Esta imagen del cuerpo es una advertencia. Una vanitas, aquello del Eclesiastés: “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”.

La memoria de la muerte viene del siglo XVII y, aún antes, del siglo XV, cuando la peste y la peste de las guerras hicieron que los cristianos necesitaran un Ars morendi, un manual del bien morir.

Y, sin embargo, en pleno siglo XXI, hay quien piensa en la nimiedad del mundo ante la certeza de la muerte. Es porque el cuerpo sigue anidando los huevos de la muerte, ahora demorada un poco más, pero anidándolos de todos modos.

No hay anacronismo, entonces, en el tema. Tampoco lo hay en el estilo, completamente barroco, de esta fotografía intervenida.

Arturo Aguiar distribuye las luces y las sombras. Ilumina apasionadamente el mantel y sus vanidades. Y ensombrece el cuerpo vivo. Hace, en fin, una fotografía barroca, como las vanitas del siglo XVII.

Claro que esta admonición bíblica bien puede transformarse en una incitación. “Las vanidades transmiten a veces un gran pesimismo –dice Robert Muchembled, que conoce bien al Diablo-, y otras veces una invitación a gozar intensamente de la vida”. 

Personajes. Vittorio Meano

Vittorio Meano

No nevaba en Buenos Aires. La calle Rodríguez Peña no era la larga vía Roma, con las arcadas donde las viejas vendían castañas asadas y las prostitutas sus cuerpos. La vida no era una ópera verista de las tantas que había visto en el Teatro Regio de Turin (Turin sin acento, en piamontés).

Y, sin embargo, allí estaba. La vida se le iba por dos agujeros negros. Lejos de todo; lejos, sobre todo, de sí mismo. Vittorio Meano, el arquitecto del Teatro Colón y del Congreso de la Nación, moría a los cuarenta y cuatro años sin ver terminadas sus obras mayores. Como Gaudí, que moriría con la Sagrada Familia incompleta.