Personajes. Carlota Ferreira

Retrato de doña Carlota Ferreira, 

Juan Manuel Blanes, 1883

Las imágenes son siempre una construcción, si se quiere, caprichosa de la mente.

El retrato de esta señora de papada, bozo indisimulado, algo de celulitis y cintura dificultosamente fajada fue descripto así por un crítico en 1941: “…una extraña y perturbadora beldad de aquellos días, de fuego negro el mirar; erizada de rulos, llenando la frente, la capitosa cabellera; dilatadas las alas de la nariz; entreabierto el labio en su llamado amoroso; toda una expresión viva, exaltada, malgrado la severidad y el quietismo de la pose”.

Ésta no es una mirada inocente (las miradas nunca lo son). El crítico de marras sabía que detrás de este cuadro había un “hálito de tragedia”, el deseo inmoderado del pintor. Y lo dice así: “Fue la pasión en desbordes la que le dio su hogar formándolo con la mujer ajena. Fue la pasión oculta y dominadora la que destruyó su hogar cuando, ya en la declinación de su vida, la mujer fatal cruzara su camino. Su camino y el ilusionado camino de su hijo, también pintor. Así fue. Y detrás de él, como movido por los hilos de una tragedia griega, marchó el padre a buscarlo. Y viajó por ciudades y pueblos sin encontrar al hijo querido quizá muerto”.

Carlota Ferreira (1845-¿1912?) fue el vértice fatal del triángulo que componían también Juan Manuel Blanes (1830/1901) y Nicanor Blanes, su hijo, que se casó con esta vampiresa de provincia usando los papeles de un hermano muerto para fingir que su esposa no le llevaba, quizá, diecinueve años.

No es ésta la única vez que Blanes pintó a Carlota. La celeste tela moaré del fondo del Retrato de doña Carlota Ferreira es la misma que aparece en Mundo, demonio y carne, el cuadro maldito de aquel que los uruguayos llaman el “pintor de la patria”. (Ver esa imagen en www.imagenesdelcuerpo.blogspot.com).

El diablo viste a la moda

En el Buenos Aires antiguo la ropa pasaba de generación en generación. Las madres legaban a sus hijas las faldas de raso. Los mozos pedían que le dieran vuelta una capa que había sido de su padre. Un tijeretazo aquí o allá, nada más. Los vestidos decían el cuerpo. Pero el cuerpo, por aquella época, estaba anudado por Dios.

Hacia fines del siglo XVIII, en España se editó Muestra de trages y muebles decentes y de buen gusto. Era el amanecer de la moda entre los decentes, aquellos que tenían suficiente dinero como para acreditar buen gusto, un criterio necesario de distinción de clase cuando la movilidad social se hizo fastidiosa.

A Buenos Aires la moda llegaba cansada de tanta travesía por el Atlántico. En la primera mitad del siglo XIX, apenas se notó en el pantalón jacobino de los revolucionarios y en incómodos vestidos que indicaban que las mujeres decentes estaban incapacitadas para el trabajo (y lo orgullosas que estaban de ello). Después, los petimetres de la Belle Époque necesitaron de la moda como un cedazo que los incluyera dentro de la élite al tiempo que excluyera (no por mucho tiempo) a los parvenu cuyos abuelos no olían a bosta.

En el siglo XX se inició decididamente la moda como un sistema globalizado de preferencias que caducan cada vez más rápidamente. En los ’60, Barthes publicó El sistema de la moda. Es la imagen del vestido (no lo que el vestido es o lo que se dice de él) la que construye un ideal de belleza inalcanzable y, por eso mismo, intensamente deseado.

Cincuenta años más tarde, las pasarelas son una fusión del teatro y la moda. “Un desfile puede ser una puesta escenográfica –dice el diseñador Martín Churba-, donde hay un director, actrices, coreógrafos, maquilladores y un público que espera, se emociona y aplaude”.

Para hacerse creíble, el ideal de belleza que se muestra en los desfiles incorpora elementos del Zeitgeist, el espíritu de época. Una de las colecciones presentadas en BAFWeek (Buenos Aires, primavera-verano 2012/2013) está inspirada en las ventanas y los muros de las redes sociales. Ventanas y muros en los cuerpos. 

Diálogo imaginario sobre el tiempo entre el virrey y su relojero

Pedro Antonio de Cevallos (1715/1778),
primer virrey del reino del Río de la Plata,
llamado La última llamarada de España.

Antes de embarcar, don Pedro manda llamar a Francisco Baar. No quiere irse sin su reloj de faltriquera, que parece tener desbaratado algún engranaje vital. El corazón muerto del reloj le aflige, por alguna tenue razón que se le escapa.

Le tiene afición al grueso reloj de plata. A menudo, distrae el tedio de las ceremonias acariciando los arabescos labrados en la caja con la yema del pulgar. De vez en cuando abre la tapa interior  para develar la máquina viva. Contempla los engranajes que laten desiguales pero perfectamente conciliados, con un pulso exacto. Esa respiración mecánica, piensa, parece humana. Pero no lo es, no es capaz de arritmias. Únicamente puede pararse. Sólo en eso se parece a la vida.

Qué tiene, pregunta don Pedro a Baar. Se ha roto el muelle real, Excelentísimo Señor. Las agujas del minutero y el horario barren redondamente la esfera del reloj porque responden a los movimientos circulares de estos engranajes dentados, señala el relojero con un dedo índice increíblemente grueso para las sutilezas de la relojería. Roto el muelle, no se desenrosca y no transmite su impulso a los engranajes. Tienes un muelle similar en tu taller, inquiere el virrey. No, he de hacerlo. Sabes. Sí, he debido aprender los treinta y cinco oficios necesarios para reparar relojes: cincelado, laminación, platería, ebanistería, repujado, dorado a la hoja,  y callo para no aburrir a Su Excelencia. En suma, sé pintar un cuadrante, hacer una aguja, fresar una rueda, manufacturar cualquier mecanismo que sea necesario.

Bien, qué hora tienes, dice don Pedro, que lleva prisa. No sé, casi seguro las tres y un cuarto. Cómo, no usas reloj. No creo en el tiempo, Su Excelencia.

Fragmento de La última llamarada. Cevallos, primer virrey del Río de la Plata, Ricardo Lesser, editorial Biblos, Buenos Aires, 2005

Personajes. Guillermina de Oliveira Cézar

Guillermina María Mercedes de 

Oliveira Cézar y Diana (1870/1936)

Los encopetados señores de la Generación del 80 temían al adulterio de sus mujeres más que a la peste. No sólo por los deshonrosos cuernos, desde ya. También por la incertidumbre de los embarazos cuando la única prueba de paternidad era un parecido a veces enojosamente vago y qué no decir cuando la semejanza con el padre presunto era inexistente. En aquella época, los métodos anticonceptivos eran los ciclos de las señoras o el frustrante salto atrás en el momento de la eyaculación. Los preservativos de tripa de cerdo o de cordero (se usaban una y otra vez, aunque, eso sí, antes había que lavarlos con agua y jabón y dejarlos una noche en un baño de leche para suavizarlos) no eran seguros. Tampoco lo eran los más sofisticados preservativos de caucho indio que se importaban de Inglaterra.

En estas condiciones riesgosas, el amor adúltero era puro desasosiego. Aun así, a Eduardo Wilde no le inquietaba gran qué que su esposa, Guillermina María Mercedes de Oliveira Cézar y Diana, se acostara regularmente con Julio Argentino Roca. 

Guillermina nunca tuvo hijos, a Dios gracias.

Emanuele Belgrano

El padre del creador de la bandera argentina, Domenico Francesco Belgrano e Peri (1730/1795), nació en Costa d’Oneglia, un pueblito recostado sobre el mar de la Liguria. El Peri le servía para diferenciarse de las muchas familias que en esa corta villa llevaban el mismo apellido: Bel-Grano, cuya traducción es innecesaria.

A los veintitrés años, el buen Domenico juntó todo el dinero que pudo y fletó un cargamento de aceitunas y aceite de oliva a Buenos Aires, que por entonces formaba parte del Reino del Perú.

En Cádiz consiguió carta de naturaleza, que no se concedía así como así. No sabemos cómo obtuvo la preciada ciudadanía hispana, ni la licencia para comerciar con el precario puerto porteño. Lo cierto es que se castellanizó como Domingo Belgrano y Pérez.

En su larga trayectoria tuvo juicios por estafa, varios embargos y aun la ciudad por cárcel. Que sepamos, Domingo nunca volvió a Oneglia. Tampoco Manuel Belgrano visitó aquella patria ligur, pese a que admiraba a los fisiócratas italianos.

En 1923, il Duce, que soñaba con un imperio, instituyó la provincia de Imperia unificando Oneglia y Porto Maurizio. Mussolini quiso que hubiera memoria de su fundación. El Podestá, entonces, encomendó un enorme fresco (4x9 metros) al piamontés Cesare Milone Ferro (1880/1934).

Mural de Cesare Ferro, 1931, Palazzo Comunale, Imperia, Italia

El mural es bipartito. A la izquierda, los personajes ilustres de Maurizio. A la derecha, los prohombres nacidos en Oneglia: Edmundo de Amicis (el autor del lacrimoso Corazón), Andrea Doria (el almirante que participó en la batalla de Lepanto) y un obispo, que nunca faltan. También está Giovanni Battista, mucho tiempo secretario de Garibaldi, que anduvo por la Argentina mandado por Mazzini. 

Pero lo más curioso es la figura ecuestre de nuestro Manuel Belgrano, en el ángulo superior derecho del fresco, con la bandera flameando en sus manos. Se parece sospechosamente al Napoleón cruzando los Alpes de David. Como fuere, allí está Manuele, al fin y al cabo, un oriundo, un ciudadano de Italia.

¡Vade retro, maniquíes!

Maniquíes, Ricardo Lesser, 2010

Hay que vestir a los maniquíes desnudos. Y, si hay que cambiarles las ropas, que sea en un vestidor para maniquíes. No hay nada más inquietante que el momento en que quedan desnudos, con las partes al aire (aunque es menester convenir que los maniquíes raramente tienen partes).

El caso es que una edila de Paraná presentó un proyecto para “evitar que queden expuestos en los escaparates a la vía pública, sin ropas o atavíos pertinentes que exhiban la desnudez del cuerpo humano y puedan perturbar a los transeúntes”. De ahora en adelante, “los locales comerciales de la ciudad de Paraná, deberán contar con un espacio físico dentro del mismo, para la realización de cambios de indumentaria en los maniquíes a exponer en sus vidrieras”. 

Bien dicho. No hay nada más pornográfico (o perturbador, en palabras de la edila) que un maniquí desnudo. 

Hay aquí dos cuestiones. Una es creer que los maniquíes pueden estar desnudos. Desnudas están las personas, no las cosas. La otra es creer que la desnudez es pornográfica en sí misma. 

En el foro, en los templos, en la palestra de Pompeya había estatuas que no sólo estaban desnudas sino que hacían el amor como debe ser, en mil y una modalidades. Esas imágenes eran públicas, no escandalizaban a nadie. 

Sí fueron un escándalo cuando, a mediados del siglo XVIII, Carlos IV de Nápoles (que más tarde sería Carlos III de España) las recluyó. Sólo accedían a ellas los cortesanos, a quienes se les caía la baba. Porque ahora sí eran pornográficas. Lo fueron porque el rey prohibió la mirada sobre ellas. 

No hay imágenes pornográficas sin censura. La pornografía está en la transgresión, no en los pobres maniquíes. La edila debería tener esto en cuenta. No vaya a ser que miremos con codicia a los maniquíes.

Las medias de Roberto Arlt

Roberto Arlt (1900/1942),
escritor argentino

En 1929, Remo Erdosain (el de Los siete locos) lleva el traje lustroso por el uso, el cuello de la camisa desgastado. Pero sueña. Sueña con la rosa de cobre, esto es, con cobrear una rosa de verdad, galvanizar los pétalos tiernos. Un oxímoron desatinado.

En 1934, con la misma Underwood con que había escrito Los lanzallamas, Roberto Arlt patenta un invento formidable: las “medias con punteras y talón reforzado con caucho o derivados”. Las medias no se correrán porque la superficie interna estará recubierta de “una película de goma líquida, lo suficientemente resistente para mantener así adheridos los hilos que forman la malla, y lo suficiente(mente) delgada para ser tan transparente como la malla cuya destrucción se trata de evitar”.

Es el viejo sueño de galvanoplastia del imaginario Erdosain, sólo que esta vez con caucho líquido. La vida, muchas veces, es literatura.