Imágenes del cuerpo. Una mujer de pueblo

La morte della Vergine, Caravaggio
Museo del Louvre, 1606

La Virgen está muerta. La luz cae, lúcida, sobre María. Y sobre la otra María, María Magdalena, que rehúsa el rostro. El resto es oscuridad, una oscuridad roja como ese telón rojo que teatraliza la escena tenebrosa.

Los carmelitas, que le pidieron el óleo monumental (tiene más de 3 metros de alto y dos metros y medio de ancho), lo rechazaron, escandalizados. No era para menos.  En María no hay nada sagrado. Tiene los pies hinchados. El vientre abultado. La mano muerta apunta a la tierra, no al cielo. Cuesta ver el sutil halo de la santidad.

El arte sacro es para con-mover al creyente, para moverlo a la fe. Y aquí no hay más que una mujer de pueblo muerta.

De allí las murmuraciones. Que la modelo era un ahogada en el Tevere, por eso el vientre hinchado. Que no, que el vientre indicaba la gravidez, ese atributo místico y contradictorio de la virginidad. Que tampoco, que la que posó era Lena, la amante puta del pintor.

Y, en todo caso, esa muerte no ha sido la dormición, ese tránsito leve e indoloro, que cualquiera sabe que atravesó la Virgen. De nuevo, que no. Que, así como antes se mostraban los genitales de Cristo para probar su condición de hijo de hombre, María también.

En fin, que es una muerte, no una asunción. Recién en 1950, Pío XII declaró ser dogma que María fue asunta en cuerpo y alma. En cuerpo, repetimos, y alma. Puede que en este lienzo esté el cuerpo, pero seguro que no está el alma. Qué se podía esperar de Michelangelo Merisi, il Caravaggio, que se pasaba retratando los hombres y las mujeres del Trastevere.

Personajes. Ramón Bernabé Estomba

Imagen falsa de Ramón Bernabé Estomba, 

Juan Fonrouge, 1928

No tiene rostro. El coronel Ramón Bernabé Estomba, que peleó con Belgrano, Bolívar y Lavalle, no tiene un rostro para la memoria. Y, cuando lo tuvo, fue falso.

En 1928, alguien contrató al retratista Juan Fonrouge para que le diera un rostro fidedigno no tenía ni siquiera un mal retrato. Le dieron mil pesos de los cinco mil prometidos y el artista salió a la búsqueda de una cara. Volvió con una gran noticia: la sobrina nieta tenía una miniatura del prócer. La posteridad conocería por fin el rostro de Estomba.

El cuadro fue puesto en un salón municipal y cubierto con un lienzo a la espera de la inauguración oficial. Hasta que se publicó una foto de la obra. Un comedido de esos que nunca faltan afirmó que en París había un retrato idéntico: el de Édouard Adolphe Casimir Jospeh Mortimer, mariscal de Francia al que Napoleón concedió el título de duque de Trévise. Fonrouge había hecho una copia casi exacta no sólo del cuerpo del mariscal, sino incluso del cañón, que había hecho lo suyo en las estepas rusas y no en los Andes.

El lienzo nunca fue retirado, Fonrouge no cobró los cuatro mil pesos que le debían y Estomba se quedó sin sus rasgos para siempre. Pero no fue lo peor que le pasó.

Imágenes del cuerpo. La memoria de la muerte

Vanitas, Arturo Aguiar, 2007

Fotografía directa de acción 

Sobre el mantel de hule se sienta la muerte. O, al menos, los signos premonitorios de la muerte. La copa caída. La fruta marchitable. Uno de esos duraznos tal vez levemente tumefacto, como en un cuadro de Caravaggio. 

Las luces de la ciudad, fuertes, parecen la vida en la ventana. Pero están como desajustadas, son inestables también ellas.

Esta imagen del cuerpo es una advertencia. Una vanitas, aquello del Eclesiastés: “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”.

La memoria de la muerte viene del siglo XVII y, aún antes, del siglo XV, cuando la peste y la peste de las guerras hicieron que los cristianos necesitaran un Ars morendi, un manual del bien morir.

Y, sin embargo, en pleno siglo XXI, hay quien piensa en la nimiedad del mundo ante la certeza de la muerte. Es porque el cuerpo sigue anidando los huevos de la muerte, ahora demorada un poco más, pero anidándolos de todos modos.

No hay anacronismo, entonces, en el tema. Tampoco lo hay en el estilo, completamente barroco, de esta fotografía intervenida.

Arturo Aguiar distribuye las luces y las sombras. Ilumina apasionadamente el mantel y sus vanidades. Y ensombrece el cuerpo vivo. Hace, en fin, una fotografía barroca, como las vanitas del siglo XVII.

Claro que esta admonición bíblica bien puede transformarse en una incitación. “Las vanidades transmiten a veces un gran pesimismo –dice Robert Muchembled, que conoce bien al Diablo-, y otras veces una invitación a gozar intensamente de la vida”. 

Personajes. Vittorio Meano

Vittorio Meano

No nevaba en Buenos Aires. La calle Rodríguez Peña no era la larga vía Roma, con las arcadas donde las viejas vendían castañas asadas y las prostitutas sus cuerpos. La vida no era una ópera verista de las tantas que había visto en el Teatro Regio de Turin (Turin sin acento, en piamontés).

Y, sin embargo, allí estaba. La vida se le iba por dos agujeros negros. Lejos de todo; lejos, sobre todo, de sí mismo. Vittorio Meano, el arquitecto del Teatro Colón y del Congreso de la Nación, moría a los cuarenta y cuatro años sin ver terminadas sus obras mayores. Como Gaudí, que moriría con la Sagrada Familia incompleta.

Imágenes del cuerpo. Lo evidente

El mudo, Juan Carlos Di Stéfano, 

1973, Museo Nacional de Bellas Artes

La carne no es de mármol heroico sino de resina epoxi; material innoble si los hay, pero vehemente. En todo caso, es carne, humillada.

El cuerpo tiene una posición forzada, la cabeza entre las rodillas martirizadas. Tal vez sea ese balde colgado del cuello, las ligaduras de los antebrazos incrustados en la espalda.

Le acaban de sacar la cabeza del balde. El agua le chorrea todavía de la mandíbula. La barba crecida de agua. La piel ahogada.

El mudo es la imposibilidad física de hablar. Y el silencio.

Una de las cosas más horrorosas de los años de plomo era que uno veía lo que otros no veían. Los cuerpos no se veían. Aunque fueran evidentes. 

Hasta la censura militar no veía lo que era evidente. Esta escultura de Juan Carlos Di Stéfano estuvo en el Bellas Artes desde 1973. Y nadie la movió de allí desde entonces.

En ese mismo año, Eduardo Tato Pavlovsky presentaba El señor Galíndez, la historia de un torturador que hacía lo suyo sin que nadie lo advirtiera. Los diarios de la época hablaron de un “gran éxito teatral”. ¿No es increíble? 

El ángel que sella los labios

Es una historia de vida. Pero también un prisma que refracta las luces más siniestras. El protagonista es el Obersturmführer Maximilian Aue, un teniente de las SS destacado en el frente ruso. Está convencido de la política de exterminio de los judíos. Apenas le dan arcadas cuando pisa los cuerpos todavía convulsos en la fosa.

El libro es terrible e, inesperadamente, bello, fatal. Como cuando le llevan a un viejo judío alto, de larga barba blanca. Entonces Aue repara que el labio superior, bajo la nariz, era liso, sin la parte hundida que hay habitualmente en el centro. Cuando nací, le dice el anciano, el ángel no me selló los labios.

Personajes. Dominga Rivadavia

La primera edición de la novela
de Eduardo Gutiérrez, N. Tommasi, editor, 1900 

Durante mucho tiempo, los que pasaban por la calle del Socorro (Juncal) y Cerrito se persignaban. Algunas viejas se bajaban de la vereda enladrillada. No era para menos, en esa quinta vivía Dominga, la hija natural de Santiago, el hermano maldito de Bernardino Rivadavia y Rivadavia.
La quinta estaba a un tiro de fusil de la costa del Plata, que lamía las toscas húmedas. Y que, un tiempo atrás, mojó la frente mortalmente abierta de Edelmira. Las malas lenguas, que nunca faltan, decían que el golpe lo había asestado su propia madre, Dominga Rivadavia.