Su cuna no fue un conventillo

El tango nace prostibulario. Quienes lo afirman tiran sobre la mesa decenas de partituras para piano, generalmente sin letra, pero con títulos con doble sentido. Afeitáte el 7 que el 8 es fiesta. Hacéle el rulo a la vieja. Ni hablar de Cara sucia, cuyo título originario no aludía precisamente a la cara por lavar.  

Una de esos tangueros pícaros fue Bernardino Terés, que compuso un tango “sobre las populares canciones La Marquesita y La Carolina”. En la partitura se ve un caballero (algo procaz, a decir verdad), que le pide a una señorita displicente que le interprete precisamente La Carolina. Un desgraciado error tipográfico hace que en la partitura se lea todo corrido: Tocámela Carolina.

En lo que nadie repara es que esos tangos son para piano. En las primeras décadas del siglo XX hay un activo mercado de partituras para piano. Ahora, ¿quiénes compran las partituras? Las chicas (y, por qué no, las señoras) de clase media. Las mismas que, si alguien las mira, aprietan las piernas de miedo de que el sexo se les caiga en la vereda, como decía Oliverio Girondo.

Tal vez esta música equívoca se escucha en las vitrolas de los prostíbulos, pero sin duda se toca a la hora de la siesta en el comedor de las casas de barrio.

Como fuere, Ernesto Sábato refuta la asimilación del tango al sexo. Se crea lo que no se tiene, argumenta, lo que nos causa ansiedad y esperanza. A fines del siglo XIX, el inmigrante solitario que entra a los lupanares resuelve su necesidad sexual con trágica facilidad. El acto sexual, entonces, es doblemente triste: deja al hombre en la soledad inicial y lo enfrenta a la frustración de haber intentado quebrarla sin éxito.

De modo que el tango, dice Sábato, no evoca el prostíbulo sombrío. Invoca la añoranza de la mujer, el cuerpo Otro. Tal vez por eso es triste.

Personajes. Kamehameha I

Kamehameha I (1758/1819)

Hipólito Bouchard no lo podía creer. ¿Éste era el reyezuelo que le habían dicho? ¿Éste era el salvaje que hace poco nomás ofrecía sacrificios humanos a sus dioses primitivos? ¿Éste era el de las varias esposas y el mucho pecado?

Kamehameha I, soberano de las islas y las aguas del archipiélago de Sandwich, lo miraba plácidamente. Tenía el color de los nativos en la piel y el color del tiempo en el pelo ensortijado. Lo que había sorprendido a Bouchard era que llevaba un uniforme de capitán de la marina de Su Majestad Británica. No por acaso, la bandera del reino llevaba ocho franjas, que representaban las ocho islas sobre las que mandaba el monarca (Oahu, Maui, Lanai, Kauai, Kahoolawe, Molokai, Niihau y la Isla Grande), y la británica Union Jack, tal cual, en un ángulo.

El corsario de las Provincias Unidas había ido allí porque en la bahía mal flotaba un buque de guerra desmantelado, los cañones y los pertrechos amontonados en la playa. Era la corbeta Santa Rosa, más conocida como Chacabuco, armada en corso por el Triunvirato. Los marineros se habían amotinado para piratear por las costas de Chile y Perú y de algún modo recalaron en la transparencia de aquellas aguas. Ahora Bouchard quería de vuelta la nave y encadenados los asilados, que retozaban en alguna de las islas del reino.

El rey de Hawai’i adujo que había pagado por la corbeta sus buenas dos pipas de ron y seiscientos quintales de sándalo. Que la Kalahoille, como la rebautizaron, era valiosa en aquel mar de canoas. Y que por los desertores le pagaban en guineas de oro contantes y sonantes. Después de algunos regateos, Bouchard se allanó a las pretensiones reales.

El 20 de agosto de 1818, en Karakakowa, la capital del reino, Kamehameha I, firmó un tratado de unión para la paz, la guerra y el comercio con Hipólito Bouchard. Bouchard le dio despacho de coronel y le regaló un uniforme correspondiente al rango. Según Bartolomé Mitre, fue la primera nación en reconocer a las Provincias Unidas del Sur.  

Indiscreciones sarmientinas

Dicen los que saben que perteneció a la Generación del 37. Pero fue mucho más que Esteban Echeverría, José Mármol o cualquiera de ellos. Su prosa como pólvora es muy superior. Lo malo de Sarmiento es que cuando escribe, a menudo, muestra la entretela. Pongamos la carta que le manda a su primo Domingo Soriano Sarmiento a propósito de su casamiento con la prima Laura:

“No creo en la educación del amor, que se apaga con la posesión. Yo definiría esta pasión así: un deseo para satisfacerse. Parta usted desde ahora del principio que no se amarán siempre. Cuide usted pues cultivar el aprecio de su mujer y de apreciarla por sus buenas cualidades. Oiga usted esto, porque es capital. Su felicidad depende de la observancia de este precepto. No abuse de los goces del amor; no traspase los límites de la decencia: no haga a su esposa perder el pudor a fuerza de prestarse a todo género de locuras. Cada nuevo goce es una ilusión perdida para siempre; cada nuevo favor de la mujer es un pedazo que se arranca al amor. Yo he agostado algunos amores y he concluido por mirar con repugnancia a mujeres apreciables que no tenían a mis ojos más defectos que haberme complacido demasiado. Los amores ilegítimos tienen eso de sabroso, que siendo la mujer más independiente aguijonea nuestros deseos con la resistencia”.

Esto escribía Domingo Faustino Sarmiento el 2 de diciembre de 1843, en Santiago de Chile. Para entonces ya trataba con Benita Martínez Pastoriza, casada con Domingo Castro y Calvo. Como consecuencia de aquellos tratos nacería Domingo Dominguito (¿todos se llamaban Domingo en esa familia?).

Dos años después de la carta que transcribimos, Domingo Faustino le escribe a un amigo: “Entre tus amigas aquí no hay más novedad que la del embarazo de la señora [Benita] Martínez. Ya te imaginarás cómo ha debido colmar de dicha este acontecimiento a un matrimonio que tan pocas esperanzas daba de sucesión”. Cuentan que el chico tenía “los bezos salientes, la nariz ñata, los ojos avizores, de rastreador, la frente amplia y con aquella expresión característica de Sarmiento”.

Lo cierto es que, al tiempo, Domingo Faustino se casa con Benita y le da su apellido a Dominguito (que el nombre ya se lo había dado). Pero se cansa de la mujer. Era, escribe, un “volcán de pasión insaciable, un veneno corrosivo que devoraba el vaso que contenía”. ¿No era una pluma espléndida?

Imágenes del cuerpo. La Susana

Susana y el viejo, Antonio Berni, 1931, 

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

No es hermosa en extremo ni temerosa de Dios, como la de la Biblia. No se mira abstraídamente en el espejo, como la que pinta Tintoretto. El viejo que espía no exige silencio a la hembra llevándose el índice a los labios como el que representa Gentileschi. No es tampoco la Greta Garbo lejana y mítica. Es, más bien, la Susana; la Susana un poquito prostituta, los pezones henchidos, el pubis sin vergüenzas. ¿Una prefiguración de Ramona? Quizá.

La Susana bíblica (Daniel, 13) es la hija de Helcías y esposa de Joaquín, codiciada por dos viejos jueces de Babilonia. Como no les concede sus favores, la acusan falsamente de yacer con un joven en el jardín. La condenan a muerte (¿qué otra cosa por semejante falta?) pero la salva Daniel, que sabiamente los hace contradecirse indagándolos por separado.

La historia de la casta Susana fue pintada hasta el cansancio durante el Renacimiento. Era el modo en que los artistas podían mostrar un desnudo mujeril sin inquisiciones eclesiásticas. Aquí la hizo bellamente Guttero con un toque impresionista. La de él se llama Susana y los viejos, como tantos otros lienzos renacentistas.

La de Antonio Berni, no: Susana y el viejo, acaso porque hay un solo espión. Como fuere, es un cuadro de la perversión. Lo perverso es la mirada detrás de la puerta. Hay quien dice que el viejo inflamado de deseo es el general José F. Uriburu, que por entonces mandoneaba la Argentina. ¿La Susana es entonces la Argentina espiada por poderosos?

La ilusión ataca de nuevo

Reflejos, intervención de Kurt Wenner

A propósito de la última edición de Historias con lupa, en la que se decía que la verdad de la calavera se entrega únicamente a quien mira en diagonal, Carlos Vertedor, un seguidor de este blog, escribe:  

“No sólo se debe mirar al sesgo sino que hay instrumentos que nos permiten resolver la anamorfosis. Utilizando una cuchara, por ejemplo, o un cilindro espejado. Se lo apoya en la punta del plano del sector deformado y aparecerá resuelta la calavera deformada. 

Recuerdo que mi padre, un excelente dibujante, me mostró alguna vez un dibujo que estaba hecho en tinta china. Más que un dibujo era una mancha de tinta que tenía forma de semicírculo. Uno apoyaba en forma vertical el capuchón metálico estañado de la lapicera fuente en una parte de esa mancha y aparecía reflejada la imagen de una mujer desnuda. Era algo impecable. Según mi viejo lo había hecho un amigo de él. Yo siempre tuve mis dudas....”

Esta técnica se aplica desde hace muchos años en la publicidad estática de los estadios de fútbol, continúa Vertedor. En la pantalla del televisor se ven los escudos de los equipos y las imágenes publicitarias como si fueran carteles. Si estuviéramos en el mismo campo de juego y mirásemos el césped,  sólo veríamos una imagen enormemente alargada y  deformada a la que no se le puede dar un significado. Solamente se puede “ver” desde el punto de observación de la cámara. Una anamorfosis.

“Hay pintores que hacen su arte en la calle, en una superficie plana, tal es el caso de Eric Grohe Miller y otros. Se pueden ver solamente desde un exclusivo punto de observación. Si uno se mueve, verá todo deformado. Y un poco más lejos no podrá definir qué es lo que está mirando”.

Es cierto, los que pintan (literalmente) las calles con sus tizas de colores saben que sus imágenes son ilusiones. Y que son efímeras. La primera lluvia las devuelve a su realidad de tiza mojada. 

Imágenes del cuerpo. El lado oscuro de la geometría

Los embajadores, Hans Holbein el Joven, 1533, National Gallery, Londres

Casi no hay cuerpos. Hay, sobre todo, signos. La daga aúrea, el armiño suntuoso, la sotana de brocado. Y otros signos. La esfera celeste de la astronomía, las brújulas que buscan compulsivamente el norte, los relojes que creen medir el tiempo.

Los embajadores es una máquina de apariencias que, como negras capas imperceptibles, embozan los cuerpos. A primera vista, no hay más que cuerpos arropados.

Las claves simbólicas del cuadro de Holbein el Joven están en cualquier enciclopedia a mano; no es lo que nos importa. Lo que nos interesa es que no hay un solo punto de los cuerpos representados (a una imponente escala 1:1) que no coincida exactamente con los cuerpos reales.

La visión geometral es impecable, pero. Pero allí, en el suelo, en ese piso que replica puntualmente los mosaicos de la abadía de Westminster con una perspectiva perfecta. Allí ese como caracol marino desconchado que interrumpe la mirada, que la molesta. Flota, se inclina.

Nos acercamos. Miramos de nuevo, miramos con la mirada que hemos aprendido como un automatismo ciego. Las imágenes son más precisas, pero eso es cada vez más enigmático.

A menos que miremos desde un cierto ángulo, sesgadamente. Entonces veremos. Eso es una calavera. El único signo del cuerpo, el signo de la muerte que advierte que todo otro signo es puro relumbrón.

Esa calavera deforme y confusa es una anamorfosis, una mancha sin sentido que sólo se hace inteligible cuando miramos al sesgo.

La perspectiva es una ilusión, una técnica para llevar a un plano lo que es tridimensional. La puso en palabras un matemático, Alberti, allá por el siglo XV. Entonces pensamos que podíamos representar lo que se nos viniera en gana si nos ateníamos a la geometría, a la razón. Pero vino la anamorfosis a estropearlo todo, a decirnos que la verdad se entrega sólo a quien mira oblicuamente.

La anamorfosis es una perversión de la perspectiva. Un truco, diría Severo Sarduy, que devela la falacia de la imagen. Y la futilidad de las embajadas.

Imágenes del cuerpo. En el estribo

Exclusión, Pablo Suárez, 1999,

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Pánico. Eso es lo que tiene. Se quedó afuera, aferrado desesperadamente a los pasamanos. Está como crucificado, Cristo de jeans celestes. El viento de la velocidad mortifica el torso desnudo quién sabe por qué.

Es una criatura de Pablo Suárez. El de los hombres que se cuecen en el guiso, el de los boxeadores derrotados antes de subir al ring. Esos hombrecitos de resina son increíblemente reales pese a la parodia, al grotesco. Son, diría uno, textos con forma de escultura.

El texto, aquí, dice la exclusión. En los años sesenta, la gente viajaba en el estribo de los colectivos, como racimos locos. Estaba el sudor de los de adentro y el miedo (o la inconciencia) de los de afuera. Sólo que, después de unas paradas, los que estaban afuera subían.

Ahora también se viaja en el estribo. Pero es una puerta que se cierra automáticamente, una tecnología modesta, la que deja afuera. La exclusión de los cuerpos. Pero también el riesgo. El vértigo de los andenes y los puentes que pasan; que pasan y amenazan las piernas, el torso, las manos aferradas a los pasamanos.