Imágenes del cuerpo. La Susana

Susana y el viejo, Antonio Berni, 1931, 

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

No es hermosa en extremo ni temerosa de Dios, como la de la Biblia. No se mira abstraídamente en el espejo, como la que pinta Tintoretto. El viejo que espía no exige silencio a la hembra llevándose el índice a los labios como el que representa Gentileschi. No es tampoco la Greta Garbo lejana y mítica. Es, más bien, la Susana; la Susana un poquito prostituta, los pezones henchidos, el pubis sin vergüenzas. ¿Una prefiguración de Ramona? Quizá.

La Susana bíblica (Daniel, 13) es la hija de Helcías y esposa de Joaquín, codiciada por dos viejos jueces de Babilonia. Como no les concede sus favores, la acusan falsamente de yacer con un joven en el jardín. La condenan a muerte (¿qué otra cosa por semejante falta?) pero la salva Daniel, que sabiamente los hace contradecirse indagándolos por separado.

La historia de la casta Susana fue pintada hasta el cansancio durante el Renacimiento. Era el modo en que los artistas podían mostrar un desnudo mujeril sin inquisiciones eclesiásticas. Aquí la hizo bellamente Guttero con un toque impresionista. La de él se llama Susana y los viejos, como tantos otros lienzos renacentistas.

La de Antonio Berni, no: Susana y el viejo, acaso porque hay un solo espión. Como fuere, es un cuadro de la perversión. Lo perverso es la mirada detrás de la puerta. Hay quien dice que el viejo inflamado de deseo es el general José F. Uriburu, que por entonces mandoneaba la Argentina. ¿La Susana es entonces la Argentina espiada por poderosos?

La ilusión ataca de nuevo

Reflejos, intervención de Kurt Wenner

A propósito de la última edición de Historias con lupa, en la que se decía que la verdad de la calavera se entrega únicamente a quien mira en diagonal, Carlos Vertedor, un seguidor de este blog, escribe:  

“No sólo se debe mirar al sesgo sino que hay instrumentos que nos permiten resolver la anamorfosis. Utilizando una cuchara, por ejemplo, o un cilindro espejado. Se lo apoya en la punta del plano del sector deformado y aparecerá resuelta la calavera deformada. 

Recuerdo que mi padre, un excelente dibujante, me mostró alguna vez un dibujo que estaba hecho en tinta china. Más que un dibujo era una mancha de tinta que tenía forma de semicírculo. Uno apoyaba en forma vertical el capuchón metálico estañado de la lapicera fuente en una parte de esa mancha y aparecía reflejada la imagen de una mujer desnuda. Era algo impecable. Según mi viejo lo había hecho un amigo de él. Yo siempre tuve mis dudas....”

Esta técnica se aplica desde hace muchos años en la publicidad estática de los estadios de fútbol, continúa Vertedor. En la pantalla del televisor se ven los escudos de los equipos y las imágenes publicitarias como si fueran carteles. Si estuviéramos en el mismo campo de juego y mirásemos el césped,  sólo veríamos una imagen enormemente alargada y  deformada a la que no se le puede dar un significado. Solamente se puede “ver” desde el punto de observación de la cámara. Una anamorfosis.

“Hay pintores que hacen su arte en la calle, en una superficie plana, tal es el caso de Eric Grohe Miller y otros. Se pueden ver solamente desde un exclusivo punto de observación. Si uno se mueve, verá todo deformado. Y un poco más lejos no podrá definir qué es lo que está mirando”.

Es cierto, los que pintan (literalmente) las calles con sus tizas de colores saben que sus imágenes son ilusiones. Y que son efímeras. La primera lluvia las devuelve a su realidad de tiza mojada. 

Imágenes del cuerpo. El lado oscuro de la geometría

Los embajadores, Hans Holbein el Joven, 1533, National Gallery, Londres

Casi no hay cuerpos. Hay, sobre todo, signos. La daga aúrea, el armiño suntuoso, la sotana de brocado. Y otros signos. La esfera celeste de la astronomía, las brújulas que buscan compulsivamente el norte, los relojes que creen medir el tiempo.

Los embajadores es una máquina de apariencias que, como negras capas imperceptibles, embozan los cuerpos. A primera vista, no hay más que cuerpos arropados.

Las claves simbólicas del cuadro de Holbein el Joven están en cualquier enciclopedia a mano; no es lo que nos importa. Lo que nos interesa es que no hay un solo punto de los cuerpos representados (a una imponente escala 1:1) que no coincida exactamente con los cuerpos reales.

La visión geometral es impecable, pero. Pero allí, en el suelo, en ese piso que replica puntualmente los mosaicos de la abadía de Westminster con una perspectiva perfecta. Allí ese como caracol marino desconchado que interrumpe la mirada, que la molesta. Flota, se inclina.

Nos acercamos. Miramos de nuevo, miramos con la mirada que hemos aprendido como un automatismo ciego. Las imágenes son más precisas, pero eso es cada vez más enigmático.

A menos que miremos desde un cierto ángulo, sesgadamente. Entonces veremos. Eso es una calavera. El único signo del cuerpo, el signo de la muerte que advierte que todo otro signo es puro relumbrón.

Esa calavera deforme y confusa es una anamorfosis, una mancha sin sentido que sólo se hace inteligible cuando miramos al sesgo.

La perspectiva es una ilusión, una técnica para llevar a un plano lo que es tridimensional. La puso en palabras un matemático, Alberti, allá por el siglo XV. Entonces pensamos que podíamos representar lo que se nos viniera en gana si nos ateníamos a la geometría, a la razón. Pero vino la anamorfosis a estropearlo todo, a decirnos que la verdad se entrega sólo a quien mira oblicuamente.

La anamorfosis es una perversión de la perspectiva. Un truco, diría Severo Sarduy, que devela la falacia de la imagen. Y la futilidad de las embajadas.

Imágenes del cuerpo. En el estribo

Exclusión, Pablo Suárez, 1999,

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Pánico. Eso es lo que tiene. Se quedó afuera, aferrado desesperadamente a los pasamanos. Está como crucificado, Cristo de jeans celestes. El viento de la velocidad mortifica el torso desnudo quién sabe por qué.

Es una criatura de Pablo Suárez. El de los hombres que se cuecen en el guiso, el de los boxeadores derrotados antes de subir al ring. Esos hombrecitos de resina son increíblemente reales pese a la parodia, al grotesco. Son, diría uno, textos con forma de escultura.

El texto, aquí, dice la exclusión. En los años sesenta, la gente viajaba en el estribo de los colectivos, como racimos locos. Estaba el sudor de los de adentro y el miedo (o la inconciencia) de los de afuera. Sólo que, después de unas paradas, los que estaban afuera subían.

Ahora también se viaja en el estribo. Pero es una puerta que se cierra automáticamente, una tecnología modesta, la que deja afuera. La exclusión de los cuerpos. Pero también el riesgo. El vértigo de los andenes y los puentes que pasan; que pasan y amenazan las piernas, el torso, las manos aferradas a los pasamanos. 

Imágenes del cuerpo. El teatro de la muerte

La lección de anatomía del dr. Nicolaes Tulp, 

1632, Mauritius, La Haya, Países Bajos 

Parece Cristo muerto. Pero la lividez cadavérica desmiente el milagro de la resurrección. No es Cristo, sino Adriaan Adriaanszoon, que mató a un guardia de la cárcel de Utrecht y pagó con la horca por ello.

La triquiñuela de este cuadro de Rembrandt son las miradas que convergen en diagonal sobre la pinza del doctor Nicolaes Tulp. Porque el cuerpo es el actor principal. Pero es esa pinza la clave de la escena.

Adriaan, Tulp y los otros fisgones están en Waag, la puerta de San Antonio de la Amsterdam amurallada. Es un teatro de anatomía, el lugar de las disecciones donde la muerte enseña los misterios de la vida.

El dispositivo teatral está solícitamente ordenado para facilitar la mirada. El cuerpo iluminado en el centro del anfiteatro. Alrededor, los que miran. El disector no está, ese oficio sangriento es innoble. El demonstrator, el doctor Tulp, señala la anatomía diseccionada; el cómo el milagro de la sangre, de los músculos, del latido. Con la pinza, narra una filosofía del cuerpo y sus partes.

La vida es el caos; la falta, el deseo. La muerte es el orden; la naturaleza que aplana, que inmoviliza, que le ha ganado la partida a la vida desordenada. 

Es curioso entonces que la muerte le enseñe a la vida. Sobre todo porque, como dice Ricardo Monti, “en la muerte el cuerpo queda ahí, en su abierta desnudez. Y uno descubre que lo que amaba no era ese cuerpo, sino el movimiento que lo ocultaba”. 

Imágenes del cuerpo. De frente y de perfil

Pablo Llanes en Galería de ladrones de la Capital 1880-1891

Hacia 1880, la policía guardaba retratos de delincuentes conocidos. Las mismas carte-de-visite que intercambiaban los burgueses, circulaban en las comisarías. Sólo que se trataba de las fotos de pungas, escruchantes, estafadores. Eran tarjetas de cartón de 9 por 6 centímetros; en el reverso, una descripción del cuerpo por primera vez escrito: altura, ojos, pelo, bigotes, cicatrices, tatuajes.

En 1886, José Fray Mocho Álvarez fue nombrado Comisario de Pesquisas de la recientemente creada policía porteña. Se le ocurrió compilar en un libro la información sobre 200 ladrones, “el único hilo que tiene [la policía] para guiarse en el laberinto de nuestro bajo fondo social”.

De allí viene escrache, exponer el cuerpo de los que se desviaban de la ley retratándolo, clasificándolo. Esta antropometría de los cuerpos era necesaria para el orden que programaban las clases dominantes por aquellos años.

Personajes. Juan Ramón Balcarce

Entreveros públicos y privados

Es una familia de guerreros. El padre, Francisco González de Balcarce, muere de un lanzazo al mando de una expedición a las Salinas Grandes. El primogénito Antonio, que con el tiempo será lugarteniente de San Martín, le sucede como comandante de la Guardia de Blandengues de la frontera. El segundo de los Balcarce, Juan Ramón (éste es el que nos interesa), ingresa, tarde, a la Guardia a los dieciséis años. Marcos, cadete a los trece y tan general como sus hermanos generales, formará en el Ejército de los Andes. Diego morirá de tristeza después de haber sido arrasado en Sipe Sipe. José Patricio, cadete a los doce y apenas capitán a los treinta, muere al pie del Cerro de Montevideo. Francisco, que se llama como su padre y su abuelo, éste coronel de los Reales Ejércitos, cumple su destino de muerte contra los godos en la quebrada del Nazareno.

¿Qué decir de Juan Ramón sino nombrar sus batallas? Las Piedras, Tucumán, Salta Vilcapugio, Ayohuma, Cepeda. Pero no son sus glorias públicas las que hacen de él un personaje, sino sus vergüenzas privadas.